Plaid blanc, billes blanches, peluche blanche. Un carnet noir pour lire, car écrire sur scène serait bien vain.
Le choc des mots, le poids de la photo. Tout de suite, pour quelle raison, la présence et l’usage de l’appareil photo sur scène s’impose à nous. Micheline suggère que je photographie le public, et immédiatement, c’est l’idée inverse qui s’impose à moi : c’est H.G. qui demandera au public de le photographier.
Guibert était-il un aristocrate de l’écriture, comme l’est la plupart des écrivains embourgeoisés, classieux, un rien snobs ? A la fin de sa vie, ne prétendait-il pas que sa seule nourriture consistait en une bâfrée d’huitres à La Coupole, avec le champagne le plus fin ? Où résidera cette aristocratie naturelle du personnage, dans sa façon de s’exprimer, dans l’usage du verbe, dans sa façon de mâcher le verbe ?
Tout de suite aux côtés de Guibert se placent Virginia Woolf, Yves Navarre, Gabriel Matzneff, Pierre Guyotat, tant d’autres, comme des figures mystérieuses. Cette conscience qu’ils avaient (qu’ils ont) d’eux-mêmes, de leur valeur, de leur singularité d’écriture. Chacun d’eux a établi et fixé les règles de sa propre singularité, ils y sont artistiquement parvenus, et ont suivi un chemin imposé par cette ligne de conduite artistique. Ce n’est pas rien, cet effort de création, cette intransigeance – combien sont-ils, dans la masse des auteurs publiés, à ne se pas contenter d’aligner les livres comme on enfile des perles dépareillées ? Ce chemin intérieur, c’est aussi ce qu’il faut retrouver. Combien suivent un PROJET ?
Sur la question de se rapprocher d’un auteur, lorsqu’on le travaille, de tenter de le comprendre, de s’immerger autant que faire se peut dans sa psychologie, de rationnaliser la quinzième strate de lecture de Longtemps comme terme générique à La Recherche du Temps perdu, etc. – je pense que l’affaire se fait presque « fatalement », inconsciemment : on ne peut travailler un texte, surtout un texte littéraire, non destiné à la scène, sans prendre une sorte de perfusion de l’auteur. On est dans sa langue, on est dans sa bouche, dans son corps. Ou plutôt est-ce l’inverse : c’est lui que j’héberge. Parfois l’intuition d’un acteur vaut tous les cours de stylistique du monde. Je parle des acteurs qui ont appris à lire, bien sûr.
Nous destinons cette nouvelle forme à un public plus « familial », sans parler du sacro-saint TOUT PUBLIC (que certaines compagnies ont le tort de confondre avec une sorte d’animation un peu luxueuse où les enfants se retrouvent captifs de procédés spectaculaires, tandis que les mères de famille ont tout loisir de jaser à voix haute sur le bon usage de la trayeuse automatique), disons que le spectacle s’adresse de façon générale au public âgé de douze ans et plus.
J’entends déjà force cris d’orfraies : Keuwa ? Guibert au jeune public, cet ignoble homosexo-pédo-nécrophilo-nombriliste livré en pâture à la blonde et fraîche jeunesse française ? Mais s’il leur venait EN PLUS le désir de le lire in extenso ? Non pas que les textes de Guibert soient plus gores que n’importe quelle émission de téléréalité dont les 11-15 ans raffolent (et qu’ils ont par ailleurs toute latitude de voir et de revoir sur une multitude de supports bien plus ludiques qu’un truc vieux comme le livre), on remarque tout de même chez Guibert l’usage de termes explicites et nous nous interrogeons sur la façon dont les PARENTS recevront et fantasmeront la chose à la place de leur progéniture. Bref : CENSURE ou pas censure ? Sur l’homosexualité, sur la sexualité enfantine, sur la violence, sur les frontières de l’inceste… La lecture de Guibert est-elle suffisamment SECURISEE pour le lecteur français – qui, c’est connu, manque de temps de cerveau disponible et ne réclame qu’une seule chose : consommer tranquille, surtout depuis 2007… C’est une question sans réponse. Toujours est-il que s’il faut dire le mot BITE sur scène, je dirai le mot bite. Ça fait rire les moins de quinze ans, et surtout ce n’est qu’un MOT (et petit, en plus, pour désigner une chose qui passionne tant de monde sur terre…).
Autre problème soulevé : incarner Guibert sur scène, pourquoi pas (quoique…), mais LEQUEL ? Le journaliste, le malade, le jeune homme, l’enfant, l’écrivain reconnu, l’écrivant en passe de le devenir, le photographe, le fantôme ? Tout à la foi ? Rien de tout cela ?
Qui est sur scène ? Moi en tant qu’acteur, moi en tant que (proposition d’) incarnation de Guibert ? Lui ? Moi ? Moi le mettant en scène, ou bien la FIGURE Guibert, autrement dit le personnage tel qu’il l’a défini et créé dans son projet artistique ?
Un carnet. Un carnet de moleskine noir, comme point de départ à la prise de parole. La lecture simple. Brute.
Le piano. La présence de la musique en direct. Toujours en direct. Je ne fais que cela depuis plus de dix ans maintenant : sus à l’artifice, rien que du réel. Ainsi, pas de musique d’accompagnement ou alors jouée sur scène, par l’acteur ou un autre acteur – mais en l’occurrence, je suis seul.
Après quatre ans, ma perception du texte, déjà très longuement travaillé, lu, relu, annoté, commenté, bien avant que ne me vienne l’idée d’un premier spectacle sur Hervé Guibert, ma perception a donc évolué. Simplement parce que j’ai vieilli. Egalement parce qu’en 2007, j’avais l’âge auquel Guibert est mort : trente-six ans. Aujourd’hui j’approche la quarantaine (je vais d’ailleurs finir par me la manger, sauf accident). Pendant vingt ans, Hervé Guibert a été mon ainé, il avait une longueur d’avance sur moi. Aujourd’hui, la situation s’est inversée, et le franchissement de ce cap a étrangement changé la donne. Je ne sais pas pour quelle raison je reprends ce spectacle, je le fais comme se déroule l’ensemble de mes activités professionnelles : je suis là où je dois être au moment où je dois y être. Une seule chose est sûre : je ne suis plus le même ; par conséquent, bien qu’étant resté le même, le texte lui aussi a été modifié : mon rapport à ce texte et à cet auteur.
Ce qui change dans le rapport au texte, c’est d’abord la façon de le partager. Je me dirige volontairement, surveillé d’un œil de fer par Micheline, vers l’aigu, la pointe, l’incision, l’inquiétante étrangeté. Vers plus de sècheresse.
La neutralité du dire, comme une étrangeté, une incongruité. Un jeu sur le vrai-faux, la vérité et le mensonge – non seulement dans le texte mais dans la façon de le dire.
Couper les textes, les laisser suspendus ; couper les phrases musicales, user du fragment, de l’inachevé, de la parcelle, me laisser la liberté de dire, ou de faire croire que je dis : Non, je n’irai pas plus loin dans cette histoire, je n’en raconterai pas plus, je ne jouerai pas la fin de cette cadence, finissez-la tout seul.
Une chemise blanche, une cravate, une ceinture. Guibert en Egypte.
Revoir « L’Homme blessé », le film de Chéreau dont il a cosigné le scénario ; relire les notes. Revoir « Apostrophes » et « Ex-Libris », me mettre en quête de sa gestique, non pour la singer mais pour en nourrir le jeu.
Gestes, danses, poses, mise en jeu du corps ou à l’inverse un empêchement généralisé ?
Scinder le jeu en deux : Sur les textes renvoyant à l’intimité, se contenter du texte seul ; ne mettre en scène, en jeu, que les textes distanciés, les mensonges, le cocasse.
Me procurer la partition des « Métamorphoses » de Philip Glass, vérifier comment se développent ces métamorphoses musicales. Travailler peut-être sur un seul thème durant tout le spectacle, comme une litanie évolutive.
Chercher le thème des « Vacances de Monsieur Hulot », réduire « Ave Verum Corpus » de Mozart pour piano seul, m’en servir pour illustrer les différentes ambiances, les concours de plage, les messes obligatoires du dimanche…
Une paire de lunettes. Une paire de ciseaux. Un magazine dans lequel découper des photos de stars.
Bien sûr, il ne restera pas tout cela. Peut-être n’en restera-t-il rien. Mais le processus de création scénique doit explorer tous les possibles. Et nous n’avons qu’une semaine.
