Picasso / Carnet d'esquisses (2)
Tentative de décantation (infructueuse) sur deux jours. Pas plus avancé. Replongeons dans ce que j’avais proposé au collectif avant l’appel à projet.
Par goût personnel, je m’intéresse grandement à la période courant de la chute du second empire aux prémices de la seconde guerre mondiale (c. 1870-1940). Il y a là, dans une société française qui veut à toute force croire à la fin d’une Révolution qui n’est à notre époque toujours pas terminée, une émancipation artistique qui touche toutes les disciplines, encore un peu timidement jusqu’aux années 20.
Picasso est curieusement pour moi, plus qu’un peintre, un personnage littéraire. Lorsque je lis les biographies de Jean Cocteau, de Max Jacob, d’Igor Stravinsky, même de Maurice Ravel, il y a toujours dans un coin ce peintre-satyre, incontournable et insaisissable figure artistique, présenté comme un Pan ibérique ne traitant de peinture et de couleurs que par l’éclat ou le scandale.
Picasso possède à mon sens un jumeau artistique en la personne d’Igor Stravinsky. Ils sont strictement contemporains (Picasso 1880-1973, Stravinsky 1882-1971), ils traversent, sur la période qui m’intéresse, les mêmes « phases », décrites en tout cas par les mêmes termes :
- Digestion (puis éclatement) des premières escapades modernes défrichées par les précurseurs : Manet, Cézanne / Rimsky, Ravel.
- Influence de l’art tribal et/ou influences étrangères à l’éducation artistique classique : masques africains pour Picasso et ses Demoiselles d’Avignon ; paganisme et musiques (très anciennement) traditionnelles russes pour Stravinsky (à noter que Stravinky, fort croyant, devait effectivement considérer le paganisme comme une forme tribale, à tout le moins « exotique »…)
- Eclatement chromatique et rythmique avant 1914 : début de la période cubiste chez Picasso, Le Sacre du printemps (1913) chez Stravinsky ; coïncidant pour les deux à un engagement par les Ballets Russes de Diaghilev (mais ils ne travailleront pas sur les mêmes projets).
- Néo-classicisme chez l’un comme chez l’autre à l’issue de la grande guerre, à contre courant de l’explosion dada.
Les Demoiselles d’Avignon, 1907. New York, The Museum of Modern Art
Si leurs chemins vont par la suite diverger, ils resteront en contact dès leur rencontre en 1917 à l’occasion de Parade (Cocteau, Satie, Picasso), jusqu’au départ de Stravinsky pour les Etats-Unis en 1939.
Mais on peut les rapprocher également sur le plan humain : leur aptitude à d’incessantes mutations, leur attachement au réel, au corps, à la masse (certaines silhouettes de Picasso semblent être peintes en écho aux rythmes telluriques, lourdement assénés de certaines séquences du Sacre ; Petrouchka (1911), Pulcinella (1920) de Stravinsky, ne sont-ils pas les variations de l’arlequin peint et repeint par Picasso ?).
Picasso et Stravinsky sont également deux figures artistiques qui, non comptant de se défier des codes romantiques et de refuser dans leur œuvre toute immixtion d’une quelconque forme de pathos (sinon par boutade), s’éloignent même de la posture artistique romantique. Plus rien de maudit ou de misérable, plus d’état d’âme moraliste dans le projet des deux hommes. Ils savent se vendre, ils aiment l’argent, la notoriété et ne rechignent jamais à mettre en scène leur propre personnage (ce dernier trait est plus présent chez l’Espagnol…). Leurs explorations formelles, parfois très spéculatives, se font au mépris de tout discours théorique (ce sont les autres qui commentent leurs œuvres, jamais eux-mêmes) ; s’ils s’expriment sur leur production, ce n’est qu’en réponse à des questions extérieures.
En résumant, disons que je considère Picasso, dont je ne connais l’œuvre que de loin, auquel je ne me suis pas profondément intéressé, comme une transfiguration de la production stravinskienne, dont j’ai une connaissance beaucoup plus poussée, sur la période 1905-1935. Partant de cette gémellité, qui est clairement subjective, dictée en tout cas par les lacunes et les axes de ma culture propre, j’ai réfléchi à la forme théâtrale que pourrait avoir une création scénique sur Picasso.
Au terme des deux journées de rencontre et de mon travail antérieur, quatre axes de réflexion, ou quatre points de départ me semblent s’imposer et découlent les uns des autres en poupées russes :
1) Picasso, sa vie son œuvre ! Immerger des éléments biographiques (rapport aux femmes, rapport au marchand, vie artistique des années 20, boulimie de la production, rapport aux peintres (les vivants et les morts), rapport à la paternité, etc.) au sein d’un imaginaire dicté ou issu de l’œuvre. Une suite de « tableaux », autant au sens pictural que scénique, apposés sous forme prismatique, ni chronologique ni thématique, mais cubiste peut-être (?) explorant la notion de points de vue simultanés.
2) Stravinsky, le démiurge rythmique. Une présence de la musique d’Igor Stravinsky, faisant elle aussi partie de la succession de tableaux, que ce soit en intermède, en ponctuation, en illustration ou en contrepoint. Un travail live par un ou deux pianistes sur des thèmes stravinskiens, retravaillés sous forme sérielle, contrapuntique, néo-classique, jazzistique, etc. Le but de cette présence musicale étant de se mêler intimement à la dramaturgie, de façon à ce que soit suggérés interpénétration et inter-engendrement.
3) La langue. Modifiée, explorée, recréée par endroits. Grammaticalement axée sur un processus de déformation, « difformation », reformation inspirée du travail pictural de Picasso ; proférée et scandée en écho à la rythmique stravinskienne ; incluant enfin la présence guttural d’un corps parlant.
4) Le corps de l’interprète. Outre les jeux formels ou rythmiques supposés par la langue, émergence d’un corps mutant, « picassien », traversé par une mécanisation progressive de l’acte de création comme du personnage. Partir d’un corps créant pour en arriver, visuellement, à une machine marchande.
Igor Stravinsky par Pablo Picasso, 1920. Paris, Musée Picasso
Par goût personnel, je m’intéresse grandement à la période courant de la chute du second empire aux prémices de la seconde guerre mondiale (c. 1870-1940). Il y a là, dans une société française qui veut à toute force croire à la fin d’une Révolution qui n’est à notre époque toujours pas terminée, une émancipation artistique qui touche toutes les disciplines, encore un peu timidement jusqu’aux années 20.
Jean Cocteau, Pablo Picasso, Igor et Véra Stravinsky
Picasso est curieusement pour moi, plus qu’un peintre, un personnage littéraire. Lorsque je lis les biographies de Jean Cocteau, de Max Jacob, d’Igor Stravinsky, même de Maurice Ravel, il y a toujours dans un coin ce peintre-satyre, incontournable et insaisissable figure artistique, présenté comme un Pan ibérique ne traitant de peinture et de couleurs que par l’éclat ou le scandale.
Picasso possède à mon sens un jumeau artistique en la personne d’Igor Stravinsky. Ils sont strictement contemporains (Picasso 1880-1973, Stravinsky 1882-1971), ils traversent, sur la période qui m’intéresse, les mêmes « phases », décrites en tout cas par les mêmes termes :
- Digestion (puis éclatement) des premières escapades modernes défrichées par les précurseurs : Manet, Cézanne / Rimsky, Ravel.
- Influence de l’art tribal et/ou influences étrangères à l’éducation artistique classique : masques africains pour Picasso et ses Demoiselles d’Avignon ; paganisme et musiques (très anciennement) traditionnelles russes pour Stravinsky (à noter que Stravinky, fort croyant, devait effectivement considérer le paganisme comme une forme tribale, à tout le moins « exotique »…)
- Eclatement chromatique et rythmique avant 1914 : début de la période cubiste chez Picasso, Le Sacre du printemps (1913) chez Stravinsky ; coïncidant pour les deux à un engagement par les Ballets Russes de Diaghilev (mais ils ne travailleront pas sur les mêmes projets).
- Néo-classicisme chez l’un comme chez l’autre à l’issue de la grande guerre, à contre courant de l’explosion dada.
Les Demoiselles d’Avignon, 1907. New York, The Museum of Modern Art
Si leurs chemins vont par la suite diverger, ils resteront en contact dès leur rencontre en 1917 à l’occasion de Parade (Cocteau, Satie, Picasso), jusqu’au départ de Stravinsky pour les Etats-Unis en 1939.
Femmes courant sur la plage, 1922. Paris, Musée Picasso
Mais on peut les rapprocher également sur le plan humain : leur aptitude à d’incessantes mutations, leur attachement au réel, au corps, à la masse (certaines silhouettes de Picasso semblent être peintes en écho aux rythmes telluriques, lourdement assénés de certaines séquences du Sacre ; Petrouchka (1911), Pulcinella (1920) de Stravinsky, ne sont-ils pas les variations de l’arlequin peint et repeint par Picasso ?).
Picasso et Stravinsky sont également deux figures artistiques qui, non comptant de se défier des codes romantiques et de refuser dans leur œuvre toute immixtion d’une quelconque forme de pathos (sinon par boutade), s’éloignent même de la posture artistique romantique. Plus rien de maudit ou de misérable, plus d’état d’âme moraliste dans le projet des deux hommes. Ils savent se vendre, ils aiment l’argent, la notoriété et ne rechignent jamais à mettre en scène leur propre personnage (ce dernier trait est plus présent chez l’Espagnol…). Leurs explorations formelles, parfois très spéculatives, se font au mépris de tout discours théorique (ce sont les autres qui commentent leurs œuvres, jamais eux-mêmes) ; s’ils s’expriment sur leur production, ce n’est qu’en réponse à des questions extérieures.
En résumant, disons que je considère Picasso, dont je ne connais l’œuvre que de loin, auquel je ne me suis pas profondément intéressé, comme une transfiguration de la production stravinskienne, dont j’ai une connaissance beaucoup plus poussée, sur la période 1905-1935. Partant de cette gémellité, qui est clairement subjective, dictée en tout cas par les lacunes et les axes de ma culture propre, j’ai réfléchi à la forme théâtrale que pourrait avoir une création scénique sur Picasso.
Au terme des deux journées de rencontre et de mon travail antérieur, quatre axes de réflexion, ou quatre points de départ me semblent s’imposer et découlent les uns des autres en poupées russes :
1) Picasso, sa vie son œuvre ! Immerger des éléments biographiques (rapport aux femmes, rapport au marchand, vie artistique des années 20, boulimie de la production, rapport aux peintres (les vivants et les morts), rapport à la paternité, etc.) au sein d’un imaginaire dicté ou issu de l’œuvre. Une suite de « tableaux », autant au sens pictural que scénique, apposés sous forme prismatique, ni chronologique ni thématique, mais cubiste peut-être (?) explorant la notion de points de vue simultanés.
2) Stravinsky, le démiurge rythmique. Une présence de la musique d’Igor Stravinsky, faisant elle aussi partie de la succession de tableaux, que ce soit en intermède, en ponctuation, en illustration ou en contrepoint. Un travail live par un ou deux pianistes sur des thèmes stravinskiens, retravaillés sous forme sérielle, contrapuntique, néo-classique, jazzistique, etc. Le but de cette présence musicale étant de se mêler intimement à la dramaturgie, de façon à ce que soit suggérés interpénétration et inter-engendrement.
3) La langue. Modifiée, explorée, recréée par endroits. Grammaticalement axée sur un processus de déformation, « difformation », reformation inspirée du travail pictural de Picasso ; proférée et scandée en écho à la rythmique stravinskienne ; incluant enfin la présence guttural d’un corps parlant.
4) Le corps de l’interprète. Outre les jeux formels ou rythmiques supposés par la langue, émergence d’un corps mutant, « picassien », traversé par une mécanisation progressive de l’acte de création comme du personnage. Partir d’un corps créant pour en arriver, visuellement, à une machine marchande.
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